对于西方音乐，从巴洛克时期开始，到古典时期、浪漫时期，都连续出现大量作品使我不觉陷入某种亢奋，直到20世纪，这根神经才渐渐松弛下来。这倒不是说20世纪不好听了，而是太多（比以上三个时期作品总和还多），且太成型了，不得不向一些希奇古怪的方向发展，那些领域又离东方的现实太遥远。当然，“现代”这个概念也在一点一点成为过去，不晓得这个新世纪的人类又会有哪些伟大作品问世。而上述三个时期的作品却从我的青春期始便是我的乐趣所归，一直未呈衰象，有时自己会对着镜子说：“真可笑，又是万分激动地听那个《英雄》”。
学生时代的女友曾送我一张CD，一首是斯美塔纳（Smetana）的《伏尔塔瓦河》（'The Vlatava'），另一是马斯涅的《沉思》（'The Maditation from 'Thais''）。演奏是国内一家乐队，无论乐器和技巧都挺蹩脚，而旋律本身却深深打动我心。我对过分讲究音质的“发烧友”颇谓不然，就象人必为了装潢喜爱一本书一样。如今她已远嫁，那张CD也因久置磨损再放不出声音来。几年来，有意无意间我又收集了若干不同版本的《伏尔塔瓦河》，从国外原版CD到广播电台的录音。它曾一度薰染了我神经的每个末梢，如果问我：“那一年你心中的旋律是什么？”我会说：“是《伏尔塔瓦河》。”
最近才见到作者的照片和简介。
这个不起眼的人是捷克民族流派的创始人，父亲是酿酒师，和比他稍晚的另一位本国的伟大同行德沃夏克一样，不是音乐世家，用中国人的话讲，是“屠沽儿”（德沃夏克的父亲是屠夫），是这个爱好音乐舞蹈的民族发掘了他们潜在的才华。
他和东欧多数作曲家都表现出丰富、浓烈而健康的感情，就象Vodka酒一样。在象他的祖国捷克、罗马尼亚、波兰等夹缝于德、奥和俄罗斯三个巨人之间，饱受侵略蹂躏的小国，这种感情就变得更加细腻和敏感。直到1918年，他去世后第三十四年，他的祖国终于获得独立，他的音乐被尊为国乐，二战时纳粹又将他的音乐封禁，战后又加倍受到人民的推崇。
乐曲的开始表现了波希米亚森林的早晨，苍茫的雾气尚未被晨曦驱散，孤独的旅人沿着林间迂回的小径回到故乡。这一段是用长笛和巴松管类低音乐器演奏的，旅人能听见远方淙淙的水声，林子里鸟儿的晨鸣和自己的脚步声。峰回路转，他终于看到在道路尽头是故乡的河——弦乐队奏出和他心跳节奏一致的旋律，那是伏尔塔瓦。他的血液开始随着波涛而起伏，他快步沿河滩向前，远处，他看见了故乡的村落。
接着是第二小节（是交响诗，不分乐章），明快的波希米亚民族舞曲旋律，热烈奔放的场面，村民们正在举行婚礼或节日的庆典，旅人情不自禁地加入他们的行列载歌载舞，一天的欢乐时光很快流逝，转入黄昏时，人群渐渐散去。
寂静的夜晚，伏尔塔瓦河粼粼的波光和岸上依稀的灯火。这里可以划作第三小节。用柔和低沉的木管乐表现了旅人的心境，他呼吸着故乡泥土清新的湿气，凝望河流奔逝的远方，那里是他的人民和城市。他为这个民族多难的历史而伤感。在象征雷霆和暴风雨的定音鼓和大号声中，抒情而坚定地奏出提琴和声，高亢又不失温情，是这个永不屈服的民族精神之体现，期间轻微的三角铁打击声给它增添某种奇妙的闪烁光泽，象浪花，象星光，又象他们民族的服饰，最后是嘹亮的铜管乐，那是在憧憬胜利后的欢乐景象。
这是当时我听这首曲子的感受，现在看看斯美塔纳自己是如何说的。 “在波希米亚的浓郁森林中有两股泉水，一股温暖而波涛汹涌，一股冰冷而缓缓流淌。它们在岩石河床上欢乐奔腾，汇合在一起，在旭日照耀下闪闪发光。这林间小溪奔泻而下，变成伏尔塔瓦河。沿波希米亚峡谷蜿蜒而过，水量增加变成大河，流过密林时发出悦耳的追逐声，狩猎者的号角越传越近。”
“河水在嫩绿的草地缓缓流过，人们在庆祝婚礼。入夜，碧波闪亮，山林水泽中虫鸟放歌，河水倒映远方城堡，那是昔日骑士们的英雄事迹和一去不复返的尚武精神的见证。在圣约翰的湍急处，溪流加快，九曲一折……通过怪石嶙峋的峡谷，流入宽广的河床，以澎湃之势直奔布拉格，历史名城威谢格柱德，然后消失在诗人极目的天际。” 显然，在我脑海里出现的旅人是作曲家本人，我是在遥远的国度以第三者的立场聆听这曲子的，作曲家主要讲的直接主观感受，其他部分相去仿佛。
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这首曲子是首抒情的爱国音乐，主要是情感表达，个人意识很浓，没有特别深刻的思想，当然也不必有。他不象他同时代的李斯特那样身兼登徒子、票房大师和虔诚教徒的多重性格，虽然在那个圈子里通达人情世故已经成了风尚。他思想单纯得象波希米亚森林中掘洞的鼹鼠，在黑暗中歌唱他的故乡和人民——当时被奥匈帝国占领的捷克南部乡村，似乎要唤醒人们内心的某种意识。
任何一个民族的独立从来都有内外两个方面：外在的，免于其他民族的奴役；内在的，不受本国僭主的压迫。象捷克这样的蕞尔小邦，无由建立强大的军力抗衡列强，他的独立除了需要在它们之间周旋“走钢丝”外，更多地要体现为一种精神力量，即作为一个民族乃至作为一个人自觉后的尊严感。在他的音乐里可以明显地感觉到这种意图，那就是个人意识的高张。
斯美塔纳的那种率真和爱国热情有时会过火而殃及池鱼。在他担任布拉格歌剧院指挥时故意使一位著名俄国作曲家（里姆茨基-科萨科夫）的演出“出差错”，这位俄国人大感火光地认为他“不是反对俄罗斯，就是反对这种音乐”。这种不识大体的顽童式的感情用事在西方艺术家中很是平常，象贝多芬这个泰坦，故意在他的钢琴协奏曲结尾处加颤音，“喜欢为难那些维也纳钢琴家”，让他们“出丑”，因为“他们中间有我的死敌”。
后来的西方音乐评论家指此为“暗算”。
中国的音乐家（如果有的话）必然同时是境界极高的思想家。他们首先要“练余心兮浸太清”，到了“踔宇宙而独遗”的境界后，从容地在从七弦桐上弹出某种超验的感受，境界固然也是极高明。到了后来竟可悲地成为音乐的唯一准则，这是思想意识一元化高压下的必然。任何违背“平和中正”而高张个性的声音都要被“删述”，象《广陵散》的命运，原来叫《刺韩傀》，聂政的故事，孔子把它改了名，不收入《乐经》，到了朱熹那里又被痛诋，说它教人“犯上”，乃至失传（明《神奇秘谱》所记的《广陵散》真伪未辩）。其实“中正”也好，“太清”也好，当初何尝不是一种个性化而臻至诣的境界呢？宋代思想上的强制统一之后，以前大量的龟兹、安康来的音乐只好搬回寺庙的道场上去演奏，多数已经乱哄哄一片失了美感。